“A morte é uma viagem e a viagem é uma morte. Partir é morrer um pouco”.
Gaston Bachelard

Se quiséssemos realizar uma genealogia da morte chegando a suas imagens inconscientes, a viagem pelas águas parece tão nítida metáfora que justifica a vastidão de mitos, lendas e obras literárias acerca das travessias e navegações. Subir a bordo, lançar-se ao desconhecido sobrevive secularmente como metáfora pela sua forte vinculação com o sonho. Afinal, o caráter utilitário do navegar não parece ser o real motivador que tenha levado o homem a construir seu primeiro barco e a correr risco de partir sobre as ondas. Este homem, na realidade, teria sido levado por interesses quiméricos, fabulosos, feito do barco uma extensão de si e confrontado o inesperado.

Lançar-se sem prévio destino, muito antes dos idearios românticos sobre a representação da viagem como transformação do indivíduo, era facear a morte tateando o sublime de um feito ainda não experienciado. Tanto é, que cruzar as águas tornou-se analogia recorrente à abertura de um portal, um alcance de uma terceira margem, uma existência outra ou mesmo de um território sombrio. Como se toda alma ou viajante, cedo ou tarde, tivesse que subir na barca de Caronte.

Na mitologia grega, Caronte ocupava o papel de barqueiro de Hades, incumbido de orientar as sombras errantes dos recém-falecidos de uma margem à outra do rio Aqueronte, desde que possuíssem um óbolo para custear a travessia. Por tal razão, na Grécia antiga, os cadáveres eram sepultados com uma moeda sob a língua. Aqueles desprovidos de recursos financeiros eram compelidos a deambular ao longo das margens do Aqueronte por um século; ao fim desse período, Caronte concordava em transportá-los sem exigir pagamento.

Caronte era retratado como um idoso esquálido e sisudo, trajando vestes sóbrias, selecionando seus passageiros entre as multidões que se aglomeravam nas margens, escolhendo aqueles que mereciam um sepultamento digno.

O personagem, referenciado na Eneida de Virgílio e no Inferno de Dante Alighieri, é o guardião das águas e de suas correntes e, por consequência, de um mistério. Assim como as anedotas que povoam seu barco, sua imagem abriga medos e anseios.

Elucubrar sobre a travessia das águas é se confrontar como uma dicotomia: de um lado, lidar com o imprevisível e com as adversidades e, de outro, capitanear e garantir o equilíbrio e o êxito da empreitada. Por esse motivo, navegar também é concomitantemente símbolo de regozijo e renascimento, morte e angústia. A despedida à beira-mar é a mais comovente e a mais poética das despedidas, um limiar entre o devaneio e a grandiosidade.

O navegador quando morto é uma entidade com quem se pode sonhar indefinidamente, sua lembrança é sempre um porvir e, muitas vezes, o barco é o único vestígio que resta de sua existência.

Em 18 de abril de 1976, a cerca de 150 milhas náuticas da costa sudoeste da Irlanda, a tripulação de uma traineira de pesca espanhola avistou um pequeno veleiro à deriva. Após içar a embarcação para o convés e realizar uma minuciosa busca na cabine do Ocean Wave, constataram que o barco era de propriedade do artista conceitual holandês Bas Jan Ader. Com base nas cracas aderidas ao casco, o capitão inferiu que o veleiro estava no mar por aproximadamente seis meses e o corpo do marinheiro jamais foi localizado.

A partida ocorreu um ano antes, em Massachusetts, e o destino de Ader era Falmouth, na Inglaterra. A jornada, estimada entre dois a três meses, foi concebida como parte de uma obra intitulada In Search of the Miraculous. Ader carregava consigo uma câmera e diversos cadernos a fim de documentar a façanha de ser o menor barco a cruzar o Atlântico.

A jornada oceânica de Ader constitui a segunda parte de In Search of the Miraculous. Esse projeto teve início em Los Angeles como uma caminhada noturna em direção ao mar e chegou ao fim quando o artista embarcou em um pequeno barco, desaparecendo para sempre. O trabalho foi composto por fotografias, filmes, deambulações e anotações das experiências do artista. A primeira parte, de 1973, envolveu registros de uma caminhada noturna na qual Ader procurava algo ou alguém com o auxílio de uma lanterna.

Na odisseia atlântica, um experimento sublime por excelência, seu propósito era alcançar o solo firme ao término da jornada. Entretanto, o deleite não se concretizou. A busca derradeira de Ader, seja pelo auxílio de uma laterna, seja a bordo de uma pequena embarcação, travava-se na conjunção do anseio e da aventura de encontrá-lo no inesperado. Sua busca pelo milagre aliava a tentativa de desafiar a técnica, as intempéries e as estatísticas para documentar uma experiência transformadora. Uma busca que guardava, além de uma dimensão épica evidenciada pela saga da travessia, a fragilidade de ter como auxílio somente uma lanterna ou um pequeno veleiro.

Caronte - Monte Cabrão (2023) não é o primeiro trabalho da série produzida pelo artista Maurício Adinolfi, tampouco sua primeira experimentação no campo do audiovisual. A imagem e iconografia do barco permeiam grande parte de sua pesquisa acadêmica e poética bastante influenciada pela vivência em sua cidade natal, a portuária Santos, no litoral paulista.

O adjetivo não é fortuito, a cidade abriga o maior porto da América Latina, sendo impossível dissociar a evolução de ambos. Santos cresce com o porto, a modernização traz consigo muitos agravantes políticos e sociais, e dessa paisagem em transformação repleta de condicionantes deriva o universo poético de Adinolfi.

O artista elegeu o barco como objeto que o representa, como sinonímia de aventura e sobrevivência. Da dimensão cíclica da existência, vê na empreitada marítima e nas embarcações uma potência de vida, como se a morte fosse não a última mas a primeira das viagens, uma possibilidade de recomeço.

À paisagem envoltória muito deveu-se essa percepção, Adinolfi relata suas memórias dos impactos ambientais envolvendo Santos e Cubatão e as dicotomias que resguardavam cidades com caráter industrial e de fluxos comerciais e também de anomalias e poluições. Assim como as águas eram metáforas para os mais diversos deleites, eram também os meios pelos quais provinham as pestes. As potências de vida e morte encontravam-se nas mesmas travessias.

Em 2012 surgem na iconografia do artista as primeiras representações de barcos e suas suspensões. Tal qual O Pendurado no tarot, sua imagem resgata algo de abnegação, de entrega e de renovação. A potência da imagem e sua possível leitura, porém, guarda uma série de aspirações e processos definidores da natureza dessa obra quando da transposição para a sua dimensão escultórica.

Adinolfi elenca minuciosamente os agentes com quem irá dialogar para realizar o trabalho, a natureza da embarcação, a composição e o lugar a fim de viabilizar o improvável. Sua motivação é a aventura de materializar o pouco plausível, trazer a embarcação ao seu ambiente não natural, realizar o mais tenso equilíbrio de forças e, como Ader, fazer do frágil algo grandioso.

A efemeridade da carcaça do barco que escolhe suspender é algo que não compactua com o observador. Tampouco a história que leva a embarcação até o ponto em que as imagens são captadas. São necessárias mais de uma semana para retirar o barco do mangue, limpá-lo, remover o seu motor e elevá-lo por cintas com o guindaste sobre as águas.

Este barco morto, que não traz mais suas entranhas, fica à mercê dos ventos e de outras condicionantes para conquistar uma outra existência. Funde-se na paisagem com um horizonte carregado de clima encoberto, onde a suspensão leva das águas à névoa. Como um ente suspenso às forças das correntezas, ele demonstra sua própria e impremeditada imponência.

A circularidade das águas, assim como a que marca vida e morte, é outro elemento condutor do trabalho. O vídeo inicia-se com um plano que sobrevoa águas ainda não identificadas onde jaz uma curva claramente marcada à direita. A primeira pergunta do observador é: para onde vamos? O que esconde esse céu brumaceiro? Rapidamente, um corte nos leva a uma rodovia e a topografia ressalta a presença de um monte circundado por águas e casebres nas margens. É ele nosso ponto nodal, mais precisamente, o locus que abriga as memórias desse ente-embarcação elegido por Adinolfi.

A CIDADE

“Às vezes, fazer algo poético pode tornar-se político e, às vezes, fazer algo político pode tornar-se poético.”
Francis Alys

Situado entre a Rodovia Rio-Santos (BR-101) e o Canal de Bertioga, o Monte Cabrão pertence à área continental do município de Santos. A etimologia de seu nome guarda versões distintas: uma remonta a um monte com topo arredondado, que teria sido descoberto pelo imigrante nórdico Jacob Jensen, outra de cunho popular e difundida pelos moradores mais antigos atribui o nome a Zé das Cabras, figura folclórica que circulava diariamente pelo local.

A ocupação deste território deu-se na época da construção da Usina de Itatinga, em Bertioga, por volta de 1910. Seu projeto esteve intimamente relacionado à outorga, no término do século XIX, de direitos para a exploração e aprimoramento do Porto de Santos (SP).

A criação de uma extensa rede de infraestrutura foi exigida pela construção de Itatinga, devido à sua localização na escarpa da Serra do Mar, em uma área de difícil acesso. Inicialmente, ergueram-se vários edifícios provisórios para acomodar os trabalhadores e abrigar o maquinário utilizado na obra. A grandiosidade do projeto, com décadas de duração, atraiu mão de obra de diferentes procedências e incentivou a ocupação de áreas envoltórias, muitas delas gozando de considerável infraestrutura e projetos de habitação social.

No caso do Monte Cabrão, a observação das condições atuais já prenunciam claras diferenças. Preservado no tempo, conservando uma relação silenciosa com a natureza envoltória e uma subsistência focada na pesca artesanal, a região desfruta dos benefícios e dos malefícios do não espraiamento urbano. A fauna e a flora locais guardam uma qualidade singular constituídas de vasta gama de espécies típicas de manguezais, mas ainda com condições limítrofes de saneamento básico, como esgoto à céu aberto. Jornais locais datam de 2017 a primeira pavimentação da rua principal do sítio feita pela prefeitura do município, a ausência de linhas de transporte público para acesso à balsa, de creches, entre outros serviços básicos.

A vinculação da pesquisa de Adinolfi com questões sócio-políticas das comunidades santistas motivou a escolha do Monte Cabrão para a realização do trabalho. A escala e as diversas instâncias públicas e institucionais envolvidas na instalação previam não só uma mobilização da comunidade e de trabalhadores náuticos locais, como trariam para os diversos espaços culturais a visibilização do bairro como local de estudo e atenção. Pela sua posição territorial continental, muito da infra-estrutura santista pouco serviu a região e são constantes matérias que ressaltam os agravantes sociais e os entraves para preservação da cultura pesqueira típica do bairro. Ademais, sua posição estratégica marca um tipo de chegada à cidade e sua paisagem, por um lado, apresenta traços muito marcantes da comunidade local, por outro, assemelha-se a uma espécie de paisagem onírica onde névoa e sonho abrem novas camadas a este portal aberto pelo artista.

A escolha não episódica do local da ação traz em si também o forte apreço pela dimensão dialógica em seus trabalhos. Seu interesse genuíno pelas culturas praieiras e ribeirinhas, pela preservação de seus costumes, pela prática de seus trabalhadores é motor de muitas de suas ações nas quais residem claras atribuições a agentes externos que cumprem papéis definidores nas obras. No caso de Caronte - Monte Cabrão, a engenharia por trás da suspensão e escolha da embarcação envolveu profissionais diversos em que técnica e poética coexistiram na definição dos mais diferentes partidos projetuais.

O artista belga Francis Alys, ao narrar o papel político de muitas de suas ações, ao mobilizar distintos agentes e contextos assim coloca a dimensão da arte e da poética:

A licença poética funciona como um hiato na atrofia de uma crise social, política, militar ou econômica. Através do absurdo do ato poético, a arte provoca um momento de suspensão do sentido, uma breve sensação de insensatez que revela o absurdo da situação e, através desse ato de transgressão, faz você recuar ou sair e rever suas suposições anteriores sobre esta realidade. E quando a operação poética consegue provocar aquela súbita perda de si que permite um distanciamento da situação imediata, então a poética pode ter o potencial de abrir um pensamento político.

Muitos dos trabalhos realizados por Adinolfi envolvem a escolha por comunidades litorâneas como o dique da Vila Gilda e a Ilha Diana e as graves consequências ambientais resultantes do processo vertiginoso de mudança no traçado urbano da cidade e de seus fluxos. Sem claramente tematizar esses aspectos, o artista mobiliza poeticamente um grande repertório de vivências e condicionantes da desigualdade social e de infraestrutura da região.

Como o próprio Adinolfi alega, a simbologia do barco é uma simbologia de resistência e de transmissão de conhecimento por culturas secularmente subjugadas. Um ofício que resiste pela oralidade e pelo desejo.

O HOMEM

Se por um lado lançar-se ao mar é encarar o desafio da morte, a aventura é motor da descoberta, do prazer, de uma pulsão grandiosa de conquista incomensurável. Entre o heróico e o erótico, navegar também é colocar a técnica a mercê da ambição. Fazer do constructo naval e de toda sua tradição um meio de realizar os intentos humanos, propiciar uma carapaça capaz de dançar a fluidez insinuante e ardilosa das águas.

Da Antiguidade Latina a Camões, passando por exemplos modernos das grandes navegações, a ação heroica envolve a evocação de forças e feitos em que a nau parece pouco resgatar de sua fragilidade na lírica. Mas se o barco torna-se uma extensão do homem ou confunde-se a ele, onde residem suas vulnerabilidades e desvarios?

À revelia da saga herzogiana de Fitzcarraldo (1982), em que o barco subindo a montanha representa toda a metáfora da ambição e da impossibilidade que residem no "desafio ao impossível", Adinolfi potencializa algo de afável e pueril nas ruínas suspensas de sua embarcação. A câmera percorre suas fendas, resgata no lodo e nas descamações de sua pintura vestígios da ação do tempo. Suas partes quebradas, que a impossibilitam de executar sua função natural, não destituem a potência de seu corpo. Pendurado, o barco verte como um pranto ou como um gozo algo que lhe é orgânico. Devolve água às águas, como um sopro e um lamento.

Dois planos sintetizam um regime de imagem que o filósofo francês Gilles Deleuze qualificaria de imagem-tempo. O plano geral, no qual por minutos tudo parece permanecer estático, menos o fluxo das águas; e o plano detalhe, que percorre os meandros da embarcação, e nos revela suas peculiaridades. Neles, é a duração o imperativo da narrativa e não uma sequência de ação. Onde tudo parece permanecer igual, o observador busca compreender os elementos mais prosaicos da cena, decompõe suas partes.

Este barco que verte ganha uma dimensão subjetiva e nos coloca diante de suas limitações. A inelutável influência da gravidade sobre o corpo humano revela- -nos a condição existencial inerente a todo indivíduo, relacionada à imperfeição e à incompletude. Compadecemos: quanta carga ainda seria possível ele suportar?

Ao contrário da queda que condiciona os corpos à noção de fracasso, esse barco, diante do magnetismo das águas, da impossibilidade de lhe escapar e do desejo de lhe pertencer, parece ansiar pelo momento em que se funde novamente ao seu ambiente natural. O Caronte de Adinolfi é um Ícaro às avessas, que se lança ao impossível a fim de mobilizar a arte como força política. Conjecturamos sobre seu futuro, sua queda, pensando sobre a fatalidade inexorável dessa morte que lhe espera. Ela nada mais é que um recomeço, um resgate às origens, onde novos Carontes e novos ideais impossíveis possam ser almejados.

Priscyla Gomes